Tatai Erzsébet

Philia

Koronczi Endre a Budapest Galériában rendezendő Tükör című kiállításával a barátság-képek hosszú sorát fűzi tovább; az emberi kapcsolatok spirituális potenciálját kutatja. A tükör-metafora segítségével e kapcsolatok szellemi természetéről szóló hagyományokat értelmezi újra. A nyugati hagyományban az ilyesfajta viszonyok közege és formálója a közös gondolkodás, beszélgetés, cselekvés. Koronczi - művében - ezt a felfogást provokálja: vajon a csend - a körbeölelő, a tétlenség, melyről úgy véljük, ideális a magányos elmélyedés, gondolkodás számára, mennyire alkalmas olyan kapcsolatok kialakítására, amelyeknek épp kialakításuk folyamatában (és eredményeképpen) születnek gondolatok? Koronczi Endre projektjében négy olyan ember van jelen - Andrási Gábor művészettörténész, Bán András művészetkritikus, Birkás Ákos festőművész és Tillmann József A. filozófus -, aki fontos szerepet játszott és játszik az ő (művészi) identitásának, egyéniségének formálódásában.

A Koronczi által teremtett - és videón bemutatott - szituációk egyaránt szolgáltak a kapcsolatok gyakorlóterepéül, az eltérő egyéniségének megfelelően különböző felfogások provokációinak (és emberi viszonyokat vizsgáló terepek gyanánt) valamint alkotói inspiráció feltételének. A négy férfi négy aspektusát jelképezi egy nehezen megnevezhető kapcsolatnak, melyek mindegyikében van valami az apa-fiú, mester-tanítvány és fívéri kapcsolat jellemzőiből. Az időtöltés jelenetei alapján szimmetrikus barátságoknak is vélhető kapcsolatok azonban aszimmetrikusak, és így, az aszimmetriában rejlő feszültség hozza létre és tartja mozgásban a szellemi, a képzőművészeti alkotáshoz is szükséges energiákat.

Az installációk, fotók, video-művek egyszerre idéznek valamiféle, a szellemi társnak szóló hommage-t, ajánlást és róluk alkotott portrészerűséget, ugyanakkor mégis ellenállnak az ilyesfajta besorolásnak. Az archetipikusan két ember kapcsolataként elgondolt - és Koronczi által is alapvetően két-két ember kapcsolataként bemutatott - viszonyt kitágítva, a kiállítás felveti egyfajta - végtelenített - láncolat lehetőségét.

Koronczi Endre kiállítása egyetlen sokrétű műegész. Nagyszabású installációjának minden része a gondolatok messzire vezető és szerteágazó rendszerét implikálja. Tárgyak, képek és szöveg-töredékek képviselte hívószavainak (mint kegyelem, tükör, hajó, víz, szél.) kettős természete csapdákat állít értelmezői elé. Egyfelől direkt kijelentésekként, és egyértelmű szimbólumokként jelennek meg, mint amik "önmagukért beszélnek" ugyanakkor - és épp ugyanazon oknál fogva - történelmileg, filozófiailag olyannyira terheltek, és a nyugati művészetben (a múltbeliben és a kortársban egyaránt) annyiszor felhasználták és értelmezték ezeket az elemeket, hogy igen nehéz és bátor dolog újra elővenni őket és mint újabb egyedi közlés, kifejezés vagy állítás eszközeiként használni. Koronczinak mégis sikerült archetipikus jelekből - a legkülönbözőbb médiumok reflektált használatával - olyan hálót fonnia, mely fogva tart. S itt nem pusztán a korszerű nyelvezetre és a különféle érzék(szerv)i hatásokra, a stilizáltság különféle módozataira (vagy épp ábrázolás és valóság bonyolult összjátékára) gondolhatunk. Az egyes tárgyak bár ikonológiai értelemben is jelentés-hordozók és (külön-külön) is személyre szabottak, de - e részletektől ugyan nem elszakíthatóan - együtt más dolgokról is szólnak, mindegyikről többféleképpen, olykor összefonódva, egymásra utalva, vagy éppen ellentétben állva: egy egész kapcsolati hálóig kitágított barátságról1, az alkotásról, az inspriációról, az alkotás lélektanáról - álságosan kitárulkozva, mintha meg lehetne mutatni a megmutathatatlant, és végül arról, ami az alkotót igazán foglalkoztatja. Koronczi numen kereséséről tett markáns kijelentése voltaképp elterelő hadművelet: ezzel inkább azt állítja, hogy az (ilyen módon legalábbis teljesen) lehetetlen. De az itt-ott felbukkanó játékos humor könnyeddé teszi ezt az ellentétet, játékká válik a pátosz, melynek a pátosztalan életvalóság a nyersanyaga. A játékból, pátoszból és hétköznapokból szőtt munka2 elkendőzve-feltárva áttörni hagyja a valódit. Ott van mindenben, átjárja hétköznapjainkat és ünnepeinket, akár észrevesszük, akár nem. Új ruházatban tör elő, ami Koronczit régóta,Önfestő képeinél és Szinkron-műveinél is foglalkoztatta: a kölcsönhatásokban rejlő leheletnyi, észrevétlen, megfoghatatlan erő, legyenek azok egymáshoz érő festővásznakon szétkenődő festéknyomokban, vagy a lambériát koptató elnyűtt kabátujjban.

Manréza 3

Koronczi Endre négy úgymond  a művek szellemi előkészítését dokumentáló videofilmet készített, melyeknek mint ilyeneknek a művek megértését kellene segíteniük. Ezek a videók azonban nem világítják meg a műveket - legalábbis nem úgy, ahogy egy háttér-információs anyagtól várjuk - mivel mást sem mutatnak, mint hogy két-két ember ül vagy áll tétlenül, időtlen időkig, napfelkeltétől napnyugtáig, hegyen, vízparton vagy kertben, esőben, hóviharban, vagy szivárvány alatt. Nem tudhatni mi célból, mi okból teszik, illetve nem teszik a semmit. A négyszer két ember: maga Koronczi négyszer egy-egy olyan társával4, akiknek, mint idősebb és tapasztaltabb barátjainak sokat köszönhet. A velük csendes kontemplációban eltöltött időtől azt remélte, hogy az így létrejött kapcsolat olyan inspiráló légkört teremt, amelyben új művek gondolati csírái jöhetnek létre. Ráadásul az így megfogant művek olyanok, amelyek az idősebb társnak személyre szólóan ajánlhatók, mivel épp az ő jelenlétük ihlette. Vagyis a videók olyan kísérleti helyzetek dokumentációi, amelyekben a csend, a nyugalom és a barát fizikai közelsége révén egy speciális alkotói tudatállapotba kerülés a tét. Ugyanakkor az ilyen együttlétek a szellemi kapcsolat folytán - s majd a kész művek pozitív visszacsatolásként - magát a kapcsolatot építik tovább, melyek ezután újbóli időtöltésre késztetnek, amik ismét művek létrejöttének sugalmazói lehetnek. A Koronczi által létrehozott helyzetek képe mindazonáltal nem sokat árul el annak, akinek nem ismerős a kiüresedés, a csendes tétlenség. Magát a merengést nem, csak a merengőt lehet lefényképezni. De amint e "dokumentumokat" filmként kezdem nézni, akkor kezdenek valamit e csendből közvetíteni.

Koronczi Endre azonban nem állt meg itt - sem a kapcsolatok feltárását sem a dokumentációt illetően. A Tükör-projektben résztvevőket arra kérte, nevezzenek meg egy-egy olyan embert, akit (mint ő) nagyra tartanak, ugyanakkor több érzelmi töltet van kapcsolatukban az egyszerű tiszteletnél vagy elismerésnél. Andrási Gábor Tahin Gyula fotóművészt, Bán András Zalka Zsolt pszichiátert, Birkás Ákos Losonczy István festőművészt és Tillman J. A. Weber Kristóf zeneszerzőt nevezte meg5, majd Koronczi lefényképezte őket, így egy sajátos, térképszerű reprezentáció megkezdésével létrehívott egy végtelen kapcsolati hálót.

FLUX - A műtágyak

Minden csoda

A Birkás Ákosnak ajánlott művek (tengeri jelentetet ábrázoló videó és világítódoboz) szinte közvetlenül kapcsolódnak a "dokumentum" videókhoz. Azokhoz hasonlóan ezek is időtlenséget, végtelenséget, csendes csodavárást implikálnak. A videók ideje is valami hasonlót idéz mint a tenger - lassúsága, mélységeket felkavaró mozgása révén - az örök visszatérés ígéretét. A tenger - és annak képe - még mindig az örökkévalóra, az állandóságra, az állandó változásra és kiismerhetetlenségre emlékeztet, ennélfogva a numinózus eleven szimbóluma. Koronczi tenger(kép)ei éppoly archetipikusak mint a többi tenger; csodáit a véletlen okos ujjai igazgatják - akkor is, amikor a vízbe hullott elázó füzetlapon írás kezd átderengeni, és akkor is, amikor teljesen abszurd módon tengervízben álló esőkabátos alak fodrozódó fehér lapokból formál, rak ki szavakat: everything is miracle.

Kegyelem

A közös elmélyedés szellemi állapotában gyökerező ihlet Andrási Gábornak dedikálandó egy mercy feliratos felfújható csónak átalakítását serkentette. A betűk a csónak falából vannak kivágva, így "negatívban" olvasható a szó, amikor a csónak fel van van fújva. Márpedig, mivel az pont a betűk miatt lukas, állandóan fújtatni kell bele a levegőt, folytonosan áramoltatni - így a kegyelmet életben tartani (ha nincs pneuma, a csónak csak plöttyedt gumi). Csak a széltől (mely fúj, amerre akar) lesz csónakká a csónak - lélekvesztő (ahol az irgalom kelendő).

E két mű hasonló rugóra jár: egyfelől egy hagyományos, klasszikus műveltségkörből szinte kínosan könnyű kirakni a tartalom egy részét, egy nagy romantikus vonulatot (a tengertől a reményig, a hányódó lélekvesztőtől a csodáig, a széltől a lélekig, a szentlélektől, a világ legbelsőbb lényegétől az irgalomig, a keresztény misztikától a Jung-féle alkímiai konjunkcióig), másfelől viszont nehéz megragadni az apró módosításokkal végrehajtott nagymérvű változások mibenlétét. Koronczi váratlan adalékai kifordítják, megváltoztatják az adottat, arra késztet, hogy újragondoljuk. Úgy gyúrja össze a szakrálist és a profánt, a misztikust és a viccest, hogy közben nem destruálja, inkább aktualizálja a régi értékeket.

Tohuva-bohu

A körben elhelyezett hat hangszóróból jövő zajok, hangok, morajlás mögül szavak bukkannak elő (legjobbika,amelyben, világok, azelképzelhető, élünk, legrosszabbika ez) nem alkotva értelmes sort - bár a türelmes látogató mormolva, ismételgetve a fel-felbuggyanó szavakat, összefűzheti egy mondattá: "Az elképzelhető világok legjobbika / legrosszabbika ez, amelyben élünk" - amennyiben ismerős neki valahonnan e szavak (csaknem mindegyikének) együttes jelenléte. Leibniz biztos, Isten jóságának és racionalitásának premisszáiból matematikai logikával levezetett igazsága a Tillmann Józsefnek dedikált hanginstallációban nem csupán feldarabolódik, hanem önmagából  kifordul. A makacs befogadó odafigyelésének gyümölcse, a mondat bár világos, de a megoldás nem annyira az eredeti tézis, mint inkább a hanginstalláció igazságához vezet: füllel foghatóvá a tézis parafrázisa, a kétely és meghasonlás hangja válik. A hanginstalláció maga egy metafora, a Leinbiz parafrázis metaforája; már szinte mindegy is, mi a mondat, az installáció képviseli a megzavarodottságot.

Önként vállalt kiszolgáltatottság

A Bán Andrásnak ajánlott három zavarbaejtő fotó mindegyikén ugyanaz a műterem, benne ugyanaz a meztelen öt nő és egy férfi látható. De miért annyira zavarbaejtőek ezek a fotók az élettel teli, vonzó testekkel? Sokféle meztelen fotót láttunk már a "természetestől" a beállítottig, aktoktól a pornón és az áterotizált árureklámokon át a beteg gyermekeket bemutató szociofotókig és a mindezt kikezdő kritikai képekig. Koronczi fotói azonban nem erotikusak, nem is esztétizálnak, még csak nem is szociológizálnak és végképp nem ironikusak. Az első fényképen a szereplők tornasorban állnak, nem tudják, hova nézzenek - mindenki másfelé tekint, ám a fényképezőgép lencséjébe senki. A kép úgy mutatja a csoportot, hogy még a környezetbe is bepillantást enged. A második képen valamennyien magukba mélyedve hallgatnak valamit, mintha elfeledkeznének arról, mit is csinálnak. Elrendeződésük oldottabb, de ők maguk mégsem felszabadultak, csak épp figyelmük egészét nem tudják feszengésre fordítani. Ennek megfelelően közelít a kamera is. A harmadikon mindannyian összebújnak, oldottságuk azonban inkább látszólagos - mintha azért bújnának egymáshoz, hogy menedéket leljenek. A képek különleges szépsége talán abból a szokatlanságból ered, ahogy a szituáció leplezetlen mesterségességét a képi eszközrendszer aláhúzza és ellenpontozza. Van ugyan egy ív a csoport viselkedésének változásában a feszengéstől a fesztelenségig, a három kép mégis egy-egy változat ugyanarra a témára. A projekt egyszerre szól a meztelenség viseléséről és a résztvevőknek a szituáció iránti kívácsiságáról: "vajon mi történik, ha belemegyünk ebbe a játékba?"6 Bár a résztvevők tudják, hogy nézik és nézni fogják őket, mégis zavart tükröznek. Ebben a helyzetben menthetetlenül leskelődők leszünk, és innen ered a mi zavarunk. Koronczi modelljei nem profik, ám talán épp ezért nem is teljesen kiszolgáltatottak; egyéniségek maradnak. Nincs művön belüli kötött, instruált szerep. Szerepek persze vannak, csakhogy ezek nem a művész által adottak, hanem a szereplők magukkal hozott, megfoghatatlanabb, összetettebb módon formált szerepei.