T ö r t é n h e t m á s k é p p ?
	English text			Bán András interjúja Koronczi Endrével ©

¬Miért lenne furcsa?

¬...nagyon furcsa, mert legalábbis Cézanne óta a mûvészek nagyobb része szeret arra hivatkozni, hogy minden benne van a mûben, kár róla beszélni. Valójában még a konceptualisták is ezt tették. Azért is furcsa, mert ezzel kimondatlanul is azt mondod: olyan precíz fogalmazásra törekszel a munkáidban, hogy ezzel azok szövegnek is tekinthetõk (még ha adódnak is megtervezhetetlen, lírai, szociografikus vagy egyéb felhangjaik). Miért nem elég a megérzés, a belelátás?

¬Mert azt szeretném, hogy ne a mû legyen az elõtérben, hanem az, amirõl a mû beszél. Ha valaki a mûvet mint mûvet nézi, talán nincs is lehetõsége a gondolat visszafejtésére. Ezért volt az az óbudai kiállításon is, hogy szövegeket fûztem a mûvekhez, a termekhez, az egyes gondolati egységekhez. Ezzel is azt kívántam hangsúlyozni, hogy nem elegendõ a felületen tapogatózni. Nem olyan értelemben kell ezeket a kijelentéseket vizsgálni, amilyen értelemben egy adott mûhöz szokott az ember közeledni, hanem sokkal inkább a mûvek közti összefüggésen van a hangsúly

¬Az elõbb, mielõtt a magnót bekapcsoltuk, azt mondtad, azért nem katalógus-elõszót szerettél volna ennek a
füzetnek az elejére, mert a korábbi ilyen kísérletekkor precíz megnevezés helyett tág, asszociációs értelmezést kaptál (pontosabban kapott a jó szándékú kívülálló nézõ) a felkért szerzõktõl.

¬Egy-egy adott munka vagy ezeknek a munkáknak az összessége egy nagyon jól lokalizálható pontra mutat, és mutatott eddig minden esetben; s amikor más közelített a mûveken keresztül e pont felé, szerintem soha nem volt elég pontos a célzás. Az interjú egyébként is jobb forma, mert mûfajában közelít e kiállítás koncepciójához: két ember beszélget, és ezeket az egymásra ható és a kölcsönhatásukban mûködõ mondatokat párhuzamba állíthatjuk a kiállítás gondolatával is.

¬Ezek a mondatok a nézõt abban hivatottak megerõsíteni, hogy elhiggye, amit lát. Pontosabban fogalmazva: ne a mû mögé akarjon nézni, hanem a mûvön át valami más felé. Ez egyúttal azt is jelenti, hogy egy laza mozdulattal kiiktatod a hivatásos interpretátort, az elméletgyártót, a kritikust, aki már régóta szükséges alkatrészévé vált a jelenkori képzõmûvészeti tevékenységnek. Nem nagyon kockázatos ez számodra?

¬Nem kiiktatom, csak megkérem, hogy õ is arról beszéljen, amirõl én. Azt szeretném, ha a lehetõ legpontosabban beszélnénk, ahogy a mûvek is pontosan szeretnének beszélni.

¬Azt mondod, van egy pont, amire ezek a dolgok rámutatnak...

¬Igen, jobb, ha „dolgok"-at mondunk és nem mûveket, mert a szövegek is lényegi elemek (bár nem gondolom õket különösen jól megírt szövegeknek), s a képzõmûvészeti és a szöveges elemek annyira különbözõk a nézõ számára, annyira különbözõ módon közelítik meg ugyanazt a pontot, hogy a célzás ezáltal talán pontosabbá válik.

¬Tehát van egy pont. Az emberek hosszú ideje olyan korokban élnek, amelyekben nemigen vállalja fel a nyilvános beszéd - így a képzõmûvészet sem -, hogy határozottan mutasson valamire. Akik mûveket készítenek, szorongásban élnek, hogy amennyiben a mû megfejthetõ, elolvasható, megérthetõ, azzal üressé is válik. Minek akkor újra megnézni, elolvasni...

¬Bármilyen pontosan célozzuk meg ezt a pontot, attól az még nem válik túl konkréttá, túl kézzelfoghatóvá vagy triviálissá. Ha így lenne, ez a beszélgetés is fölösleges volna. Eddig minden erõfeszítés kevésnek bizonyult az igazán pontos célzáshoz. Azzal, hogy kimondom azt a szót „Isten" - persze döntsük el, akarunk-e egyáltalán ilyen szavakat használni -, azzal nem fogalmaztam meg olyannyira, hogy érdektelenné vagy üressé váljon.

¬A közhelyességtõl való félelmünk ellenére is a szavakat - szerintem - ki kell mondani, hisz most épp erre vállalkoztunk. Azt mondod tehát, hogy miközben a dolgaiddal, a hozzájuk tartozó szövegekkel vagy ezzel az interjúval is ezt a pontod célzod meg, maga a pont számodra nem intellektuálisan létezõ, nem fogalmazható meg, talán meg sem nevezhetõ, csak megélhetõ?

¬Ezt a pontot én is keresem, mégpedig úgy, hogy minél több oldalról igyekszem megközelíteni. Az óbudai kiállítás is errõl szólt: különbözõ módokon, különbözõ látványokkal (egymástól minél távolabbi pontokból indulva) foglakozni ugyanazzal a dologgal. Számomra nagyon fontos volt, hogy az öt teremben kiállított tárgyakat öt teljesen elkülönülõ munkának tekintettem; így nem volt zavaró, hogy a mûvek megfogalmazása, mûfaja ennyire különbözött. Tehát minden teremben más-más úton kerültünk közelebb ahhoz a valamihez, amit szerintem mégsem lehet kimondani.

¬Ha ennyire fontos számodra a pontosság, akkor miért használsz képeket? Hiszen a képek sokkal inkább kínálják magukat az asszociatív, analógiás megközelítésnek. Miért nem használsz olyan eszközöket, mint mondjuk a rituális közös átélés, amikor közvetlenül befolyásolhatod a többieket, hogy veled tartsanak? Vagy szövegeket, amelyek alkalmasabbak az árnyalt fogalomhasználatra?

¬Ami a szöveget illeti, egyértelmû a válasz: nem hiszem, hogy verbális úton megközelíthetõ ez a dolog. Ami pedig a vizuális fogalmazást illeti: természetesen azért innen közelítek, mert képzõmûvészettel foglalkozom. Ugyanakkor magukat a munkákat nem tekintem szigorú értelemben vett mûtárgyaknak. A második teremben elég radikális eszközöket választottam ahhoz, hogy ne egyszerûen mûvek formájában jelenjen meg az elképzelés. Nem a saját mûvemet állítottam ki, hanem felkértem egy másik mûvészt, hogy készítsen erre a témára egy mûvet. Ebben a helyzetben - egy egyéni kiállításon - szerintem ez szokatlan megközelítés volt. A másik ilyen az volt, hogy mûvész(házas)párokat kértem fel a kiállításon való részvételre.

¬...akármeddig húzzuk is a bevezetõt, mégiscsak el kell indulnunk végig a termeken.

¬Minden teremnek külön koncepciója volt. Ezek megjelentek egyrészt egy-egy új munkában, másrészt egy-egy utalásban, idézetben és szövegek formájában is.

¬Kezdjük a középsõ teremmel.

¬A terem „mottója": „A hosszan tartó érintkezések megváltoztatják a tárgyak fizikai jellemzõit (is)." Itt az idõ került a gondolkodás középpontjába. Az idõ, melynek egyik legkézenfekvõbb megjelenési formája az óra. A teremben a két szemközti fal közé két gerendát támasztottam be, olyasfajta gerendákat, mint amilyeneket az építkezéseken használnak a mennyezetek alátámasztására; azaz a tolóerõ ellen ható tárgyakat. A gerendák kihegyezett végei tartották a falióra nagymutatójának hegyét. Ahogy az óra járt, a számlap fordult el a mutatókhoz képest, s nem fordítva.

¬„A múlt koptatja a jövõt, a jövõ koptatja a múltat, és ez a kettõ a jelenben ér össze."

¬Szerintem a múlt ugyanolyan mértékben van hatással a jövõre, mint ahogy a jövõ a múltra. A szembeható erõk a jelenben érnek össze. Ezt a pillanatot tartotta a két gerenda hegye. Ebben a teremben idézetként egy korábbi munkám elemét, egy széket állítottam ki. A szék ülõkéjébe egy elektromos melegítõ szerkezet van beépítve, amely olyan melegen tartja az ülõkét, amilyen meleg akkor szokott lenni, amikor éppen fölállunk róla. A szék ilyenkor a testünk melegét õrzi, de ahogy az idõ múlik, a jelenség egyre gyengül. Ennél a munkánál tehát az a pillanat lett kimerevítve, amikor éppen felálltunk a székrõl. A melegedés annál határozottabban érzékelhetõ, minél tovább ültünk a széken, az ülõke akkor a legmelegebb, amikor éppen fölállunk róla, s amikor üresen marad, a jelenség fokozatosan elmúlik.

¬Az idõ egy újabb vetülete: jelen idõben beszélünk egy sok hónappal ezelõtti kiállításról. Most ugyanígy csinálnád meg, hogy már láttad az eredményt?

¬Ezt a termet ugyanígy.

¬Hogyan viseled az improvizációt?

¬Nehezen. Mindent az utolsó csavarig megtervezek. És úgy gondolom, csak így lehet. Itthon mindent kitalálok, elindulok a mû alkatrészeivel - minden szépen be van dobozolva, le van ragasztva -, és amikor kipakolok, összerakom, betekerem a csavarokat a megfelelõ helyre, valójában akkor látom elõször, amit kitaláltam. Tehát akkor látom meg, amikor már nem lehet rajta változtatni. Engem is majdhogynem a látogatóval egy idõben ér az élmény. Ebbõl következik, hogy vannak olyan munkák, melyeket az ember (a látvány ismeretében) másképpen csinálna másodszor - ha lenne értelme.

¬Hogyan tudsz magaddal elszámolni azzal, hogy amit az ember letesz, az mindig esetleges? Arról beszélsz, hogy a munkáid, mint a lánc szemei, kapcsolódnak. Mégis, amikor egy munkát kiraksz: az eredmény millió esetlegességtõl függ. Milyen anyagot kaptál, milyen a terem, milyen a világítás, aznap hogy keltél föl...

¬Van valami, amitõl egy munka vagy jó lesz, vagy nem. De azt nem tudom megmondani, mi ez a valami. Senki nem tudja megmondani. Ha jó a mû: az esetlegességek, ki tudja miért, segítségül szolgálnak. Mindig saját magam fotózom le a kiállításaimat, és ha a fotók jól sikerülnek, úgy értem, jó képek lesznek, akkor úgy gondolom, hogy ez újabb bizonyíték arra, hogy a kiállítás sikerült. És fordítva. Ha nem lehet rendesen lefotózni a termet, akkor valószínûleg baj van a mûvel is.

¬A középsõ terem, ahogy te hívod, a kiállítás szimmetriatengelye. Ennek a teremnek a leírását adtad meg eddig.

¬A nagymutató hegye a kiállítás geometriai középpontja volt.

¬Merre induljunk?

¬A tengelytõl jobbra esõ teremben a test - ’saját testem’ és ’a másik’ - érintkezésébõl, az érintkezésbõl adódó hatások megfigyelése volt a cél. Hajtincseket fordítottam egymással szembe úgy, hogy a hajtincsek vége egymásba borult, így jóval nagyobb felületen érintkeztek, mint ami a térfogatukból következne. Az öt pár hajtincs alá egy-egy kis ventillátort erõsítettem, melyek fújták, mozgatták a tincseket. A hajtincsek szemlátomást nem ugyanarról a fejrõl származtak, az egyik sötétebb barna volt, a másik világosabb (s ez ugyan nem lett a kiállításon kimondva), az egyik haj Ágnesé, a páromé volt, a másik az enyém. Hozzá a mottó: „Testünk, testrészeink és a testünkön viselt tárgyak szinkronban módosítják egymás felületét, illetve állapotát. A változás mértéke a tárgyak keménységétõl (is) függ". Idézetként egy korábbi fotómunkámat állítottam ki, a kezemrõl és a karórámról: a fotón jól látszik, hogy ahol a karórát viselem, lekopott a szõr a csuklómról. Ez az általános állapot, ez a mindennapos szituáció, hogy a csuklónkon karórát viselünk, megváltoztatja a testünk felületét.

¬Ezek a megfontolások nagyon erõsen kötõdnek saját civilizációs helyzetünkhöz: az asszociációid, a hivatkozásaid, az utalásaid... Ugyanakkor amit meg akarsz fogalmazni - itt: az életkörülményeknek és a test formálódásának összefüggése -, ezek a megfigyelések szerinted általános érvényre tartanak igényt. Foglalkoztat-e mûveid igazságának hatóköre?

¬Szándékosan teremtek olyan szituációkat, amelyek közvetlen rám vagy ránk vonatkoznak. Nem véletlen, hogy az én csuklómról van szó, az én hajamról van szó, az én testemrõl van szó, az én életemrõl van szó - ettõl nem akarok eltávolodni. A hétköznapiság fontos ezekben a munkákban: a velem és a környezetemmel folyamatosan történõ dolgokról beszélünk - az általánost magunkon keresztül közelítjük meg. De mindeközben igyekszem tudomásul venni, hogy ami az én számomra mindennapos, az másnak esetleg nem az.

¬Két dolog egymásra hat. Amikor én érzékelem ezt, akkor sejtelmem sincs róla, hogy a másikkal valami hasonló történik-e? A kölcsönhatás eseménye más neked és nekem. Ebbõl mûveket csinálsz: kitûzöl egy nézõpontot.

¬Való igaz, hogy a befogadás küszöbei nagyon különbözõek. Vannak olyan jelenségek, melyeket mi könnyedén érzékelünk, mások viszont nem.

¬Ezen a kiállításon több munkádban egyes utalások egyértelmûen szexuális vonatkozásúak.

¬Igen. De a hangsúlyt ez alkalommal a páros együttlétre helyeztem. Két együtt élõ ember nyilván formálja egymást. A kiállítás tematikáját képezõ hétköznapi kölcsönhatások az emberek között is mûködnek. A testek között, az együttélésbõl adódóan. Például az egymásra mindjobban hasonlító gesztusokban – ha csak a felszínt nézzük. Belül pedig a jellemek is együtt formálódnak az együtt töltött évek alatt. Kíváncsi voltam, hogyan mûködik ez a mi életünkben.
Felkértem mûvész(házas)párokat, válaszoljanak õk arra a kérdésemre, hogy az együtt töltött hétköznapok hogyan befolyásolják személyiségüket és mûvészi programjukat? Az egész kiállítás súrlódásokról és egymást alakító folyamatokról szólt. Ilyen értelemben ez is szexuális utalás. Amit ebben a helyzetben mûnek tekintettem, az maga a felkérés gesztusa volt. A kiállított mûvek alkotóik nevével szerepeltek, én legfeljebb a termet szignálhattam volna.

¬Szignálás: a grafikáidat aláírod.

¬Csak azért, mert muszáj.

¬A festményeket?

¬Nem.

¬Viszont használsz egy betû–szám kombinációt.

¬Tíz helyiértékbõl álló betû–szám sor. Az elsõ helyiérték a technikára–mûfajra vonatkozik (festmény, fotó, installáció), két helyiérték az év, a negyedik az év adott része, utána kettõ: a technikán és intervallumon belüli sorszám, a hetedik-nyolcadik: sorozatmegjelölés idõponttól függetlenül, a témák összekötése, az utolsó kettõ a sorozaton belüli sorszám. Ezt a módszert már nagyon régóta használom, minden mû kap egy ilyen számot.

¬A házaspár-történet folytatása: az alsó és fölsõ tér összekötése.

¬Amikor meghívtam a házaspárokat, tartottunk egy „értekezletet". Többen nehezményezték, hogy ha egyszer az én párom is mûvész, akkor õ miért nem kapott felkérést a pincében rendezendõ mûvész(házas)pár-kiállításra? Ágnessel arra jutottunk, hogy a két legkézenfekvõbb lehetõséget elvetjük: sem a pincében nem akarunk közös mûvet kiállítani (hisz magamat nem hívhatom meg), sem fönt nem lehetett közös mûvünk (mert a mûvészházaspároknak lent volt a helyük). Ezért a lenti és fenti teret összekötõ kürtõben volt Ágnes mûve. Hangmûvet csinált, amely lentrõl és fentrõl egyaránt hallható volt. Ahogy a mesében is történt: a szegény lány hozott is ajándékot, meg nem is.

¬Vissza: a következõ terem?

¬A szimmetriatengelytõl balra lévõ terem. Petõ Hunort kértem meg arra, hogy készítsen egy munkát az adott koncepcióhoz. Hunort elõtte nem ismertem személyesen. Sokan nem is értették, miért kértem valaki mástól egy mûvet az önálló kiállításomra. Ezzel arra a kérdésre kerestem a választ, hogy hogyan lehet egy másik mûvészen keresztül közelíteni afelé a bizonyos ’pont’ felé. A terem koncepciója a következõ volt: „a kiállított tárgy és a kiállítási szituáció szinkronban hatnak egymásra". A kiállított mû hogyan határozza meg a termet, és a kiállítóterem jellemzõi, hibái hogyan befolyásolják a mûvet. Idézetként egy régebbi festményemet állítottam ki, amelyet szándékosan rosszul világítottam meg.

¬A terem címét adtad meg Petõ Hunornak témaként?

¬Igen, azt is elmondtam neki. Eredetileg közös mûvet szerettem volna, õ döntött úgy, hogy a témára való saját reagálását állítja ki. Õt az érdekelte, hogyan tud kívülállóként csatlakozni ehhez a koncepcióhoz.

¬Hogyan fogadtad az õ munkáját?

¬Szigorúan: mert azt szerettem volna, hogy minél jobban illeszkedjen az általam elmondani kívánt dologhoz. Ugyanakkor érdeklõdve: hogy egy másik mûvészben hogyan fogalmazódik meg ugyanaz a gondolat.
Hunor munkája egérméregbõl készült. „A pont eltûnõ részei mérgezési tüneteket váltanak ki": egy kiállított mû a legközvetlenebb értelemben hogyan hat a nézõre, a betévedõ másik emberre - vagy a betévedõ egérre. Másfelõl: ha valaki fogyasztja a mûvet, annak a mûvön is - hiányként - nyoma marad.

¬Amikor készült a mûve, beleszóltál?

¬Nem.

¬Amennyiben nem találkozott volna össze a gondolatotok, beleszóltál volna?

¬Hál’ istennek összetalálkozott. Nem tudom, lett volna-e merszem azt mondani: ne. Hunor volt olyan jó fej, hogy nem önmagát akarta elõtérbe helyezni, hanem szívesen vetette alá magát a koncepciónak.

¬Te hogy tûröd, ha a munkádba beleszólnak, például egy tematikus kiállításon?

¬Elfogadom. Hajlamos vagyok arra, hogy – akár a saját elképzelésem rovására is – nagy alázattal megértsek és elfogadjak egy számomra idegen koncepciót.

¬Saját kiállításodon is a dolgaid igazodnak a koncepcióhoz?

¬Mit nevezel itt dolognak és koncepciónak?

¬Dolog a két gerenda és az óra, koncepció az...

¬...amit a két gerenda alátámaszt. Válaszolok: a koncepció a fontos. Szoktak jónak tûnõ ötleteim lenni, amelyeket kénytelen vagyok elvetni, mert nem illeszkednek a láncolathoz. Sokszor sajnálom, hogy nem tehetek meg olyan dolgokat, melyeket egyébként érdemes lenne, mert - úgy érzem - az „egész" tisztaságát gyengíteném velük.

¬Van-e értelme ennek az alázatnak? Ki honorálja?

¬Nem a honoráláson múlik, hogy megéri-e. De ezt nem is lehet honorálni: ez belsõ ügy. Nehézzé teszi azt a folyamatot,
amikor a konkrét mûveket kell az embernek kiszenvednie magából. De valahogy egy ilyen nagy egészben hinni mégiscsak jobb és igazabb.

¬Mire utal az idézet ebben a teremben?

¬A kiállítási szituáció vizsgálatán túl utal arra a festészeti módszerre, amellyen régóta dolgozom, s amelyet szintén az „egész" egyik láncszemének tekintek. Az idézet ebben a teremben kivételesen nem egy konkrét kiállításra utal, hanem egy fiktív kiállításra, vagy valamelyik olyan kiállításra, ahol egy nagyon hasonló kép szerepelhetett.

¬El kellene mondani, mi ennek a festészeti módszernek a lényege!

¬Ezek a munkák legalább két festõvászonból állnak. A vásznakat egymással szembefordítom úgy, hogy a két vászon felülete egymással érintkezzen. A vásznak közé öntöm a festéket, majd a két festõvászon valamilyen pályán egymáshoz képest elmozdul, és ez az elcsúszás, ez a dörzsölõdés egyszerre keni szét mindkét vásznon a festéket. (Tolvaly Ernõ egy korábbi írásában1 roppant erotikusnak látta ezt a folyamatot.) A vásznak elmozdítására két kézenfekvõ pálya adódik: vagy a sarkuknál fogom össze és akörül forgatom el õket, ez körkörös festékelkenõdést hoz létre, vagy valamelyik oldalélük mentén csúsztatom el õket, ez egyenes irányú elkenõdést eredményez – anélkül, hogy mindeközben láthatnám õket. A lényeg az, hogy egyszerre kenõdik el a két vásznon ugyanaz a festékadag, s amikor ez a kenõdés történik, mind a két vásznon hasonló motívum alakul ki.
Az egymást megfestõ vásznak a szétnyitás után egy képpé állnak össze. Egy régebbi kommentárban Faa Balázs az „önfestõ képek" nevet adta nekik.
¬„Két térrész az érintkezési felületük mentén szinkronban és azonos mértékben hat egymásra" - ez volt a leghátsó terem mottója.

¬Ebben a teremben két, a teremhez képest nagyméretû testet helyeztem el egymás fölé úgy, hogy közöttük egy két milliméteres rés volt. Ez a rés megjelenített egy síkot, a két test érintkezési felületét. „A felsõ test súlyából következõen: a két test érintési síkjában egymás felé ható nyomóerõk lépnek fel." Tehát ugyanakkora nyomást gyakorol az alsó test a fölsõre, mint amekkorát a fölsõ gyakorol az alsóra. Két egymással szemben ható, egymást kioltó erõrõl van szó. Azzal, hogy a két testet eltávolítottam egymástól, kézzelfoghatóvá tettem a jelenséget. A résen átvilágított egy reflektor, megjelenítve a terem szemközti falán ezt a síkot.
Idézetként egy korábbi szentendrei kiállításomra utaltam, ahol a kiállítóterem ablakai elé két függönyt lógattam. Az ablakok szemlátomást zárva voltak, a függönyök mégis lobogtak.
„A függöny a külsõ és belsõ tér érintkezési felületének tekinthetõ. Amikor egy légáramlat meglibbenti a függönyt, az egyik tér birtokba veszi a másik egy darabját, s ez hol az egyik, hol a másik térrész javára történik." A függöny a belsõ és külsõ teret elválasztó hártya. Amennyivel elmozdult, annyival lett kisebb a belsõ tér, s nagyobb a külsõ. Az egyik tér elrabolt egy szeletet a másikból. Az „idézet-függöny" alsó felét kifeszítettem, a felsõ rész csak lógott és lobogott.

¬Megpróbáltad-e megfogalmazni azokat a mondatokat, amelyek a jóindulatú látogatójában megformálódnak? Lát két darab rosszul összeillesztett böhöm nagy dobozt, lát egy lámpát, egy fénycsíkot, a falra erõsítve egy függönyt, amelyik...

¬...jó, tudom, hogy mire akarsz kilyukadni, és teljesen igazad van. Sokszor nem tudok egyértelmûen fogalmazni. Valahonnan eljutok valahova: ez a ’valahova’ egy mûnek a terve, de ugyanez az út visszafelé sokszor nem járható. Tudom. Ezért éreztem szükségesnek, hogy szövegeket mellékeljek a tárgyakhoz. S a szövegeket nem is a képaláírás szokásos pozíciójában helyeztem el. Azt szerettem volna, hogy egy kicsit a mû részévé váljanak. Ha valaki véletlenül betéved ebbe a terembe, látja a fénycsíkot, a testeket, nyilvánvalóan semmi nem válik érthetõvé. De ha végignézte a többi termet, végigolvasta a szövegeket, akkor azt kell hinnem... Mindez együtt ad támpontot a nézõnek a megközelítés módjához, ahhoz, hogy ne a vakolat színét tartsa fontosnak, ne monokróm festõi felületként szemlélje, stb.

¬Az elmúlt évszázadok képzõmûvészete mindig gondosan ügyelt arra, hogy a mû meghatározza a szemlélés módját és azt a pontot, ahonnan a mû szemlélendõ. Ez a pont egy évszázada céltudatosan a mûvön belülre került. Te hol jelölöd meg ezt a pontot?

¬A mûvön, mint egy lencsén keresztül nézünk valamit. Ez csak akkor mûködik, ha a megfelelõ módon tartjuk a szemünk elé a lencsét. Amit én mondok az az: ha te itt állsz, akkor így tartsd a lencsét, hogy azt lásd, amit én.

¬Megítélésed szerint a vizuális kifejezés - ahogyan egymás mellé szervezed azokat az effektusokat (tárgyformálás, tárgyak kapcsolódása, felület, szín), amelyeket birtokolsz - vajon nyelvi természetû?

¬Ez a kérdés nem foglalkoztat. Az esztétikai megfontolások sem. A leckét annak idején megtanultam, tudnom kell, mi szerencsésebb megfogalmazás és mi kevésbé az. De ez nem befolyásol. Persze vannak alkalmak, amikor az ember élvezi, hogy a dolgok úgy alakulnak, hogy rá lehet húzni egy ilyen jellemzõt is. Az ötödik teremben minden fehér volt: fehérre vakolt doboz, fény, nylon-függöny.
Ha valami így alakul - a legszorosabb értelemben a tematikából, vagy a gondolati magból adódóan -, akkor engedem, a hatás nem volt ellenemre. De ezt nem keverném össze azzal, amikor valaminek pont az a célja, hogy egy erõsen vizuális motívum köré csoportosítsa az elemeket. Nem hiszem,
hogy ez motiválna a kitalálás közben.

¬Sõt, éppen úgy választasz meg helyzeteket, anyagokat, hogy azok szándékosan ellentmondjanak a vizualitás tanult nyelvtanának. Az ötödik teremben ez a két vakolt doboz, hogy finomabban fogalmazzak, ormótlan volt. Nem is akartak megfelelni a kellemes látvány igényének. Mûködik benned egyfajta ellenszegülés?

¬Tudatosan nem. Viszont azzal, hogy nem teszek semmit ennek az érdekében, nyilván azt érem el, hogy nem fog megfelelni ezeknek a kritériumoknak, az amit csinálok. Amikor kitalálom a dolgokat, sokkal inkább foglalkoztat az elkészítés, a klasszikus munkafolyamatok: az anyagbeszerzés, az anyagok megmunkálása, a felületek kialakítása – ezt amúgy mind magam csinálom. Nem is bírnám elviselni, ha más csinálná: kiadjam egy asztalosnak és kifizessem. A lehetõségeimen belül tökéletességre törekszem – vállalva, hogy ezek az én lehetõségeim. Az igyekezet ellenére a végeredmény mégiscsak tákolás, ami ezzel együtt része az ideának: rólunk van szó, igenis mirólunk, a mi tárgyainkról, a mi környezetünkrõl, stb.

¬A sajátkezû elkészítés és a „magyar snasszból" származó anyagok, tárgyak vállalása között tehát van összefüggés. Következik, gondolom, az elsõ terem leírása.

¬Az asztal, a kislámpa, a kispolc, mind az én életem, a gyerekkorom tárgyai. A személyes viszony volt a fontos, az összehangoltságunk. Az ezekhez választott poszter is a mi gyarlóságaink lenyomata. A terem koncepciója a számomra fontos hétköznapi történések megfigyelése volt. Ha nincs is otthon posztered, mégis az „otthon melegé"-t jelenti számodra. Csupa olyan tárgyat válogattam össze, melyekre azt mondod, hogy a saját környezetünk tárgyai. (Csak a lépcsõ készült erre az alkalomra, mint „mûtárgy".) A fapolc – most is itt van mögöttem – az elsõ lakásunkban kis konzolokkal volt fölszerelve; aztán a költözés után valami miatt máshova kellett szerelnem a konzolokat. Akkor vettem észre, hogy a a konzolok régi helyén hiányzik a festés. Azért került a polc a kiállításra, mert számomra azt illusztrálja, hogy a tárgyakat hogyan használjuk, a tárgyak hogyan kísérnek el bennünket, és ha megváltoztatjuk funkciójukat, akkor hogyan viselik e változás nyomait. A polc egyik sarkán volt egy bevágás, melyet annak idején egy gázcsõ miatt voltam kénytelen csinálni. A kiállításon nem volt ott a gázcsõ, mégis rá lehetett jönni a bevágás okára. A hiányt, a változtatást a tárgy megõrzi a továbbiakban is. Ugyanez a helyzet a poszterrel: polcok kerülnek rá, lámpa kerül eléje, s a használat nyomot hagy rajta (külön érdekes, hogy a nyomok nem a falfelületen, hanem egy képen keletkeznek). A polcot máshova szerelem, a nyoma ottmarad.
Az ajtó mellett egy szög, melyre a kulcsot akasztjuk - a himbálózó kulcs körkörös nyoma a poszteren megmarad. Ha a szög a kabát helye lenne, annak másféle nyoma maradna. A szög és a nyom alapján következtetünk a használatra.

¬Bármennyire vizsgálat tárgyává vált is a mûvészet fogalma sok évtized alatt, a Nagy palackszárítót immár nem lehet palackszárításra használni többé. Tiszteletlenség lenne. Kiállítva a palackszárítót: a tiszteletlenségemnek tiszteletet követelek. A polcot utána leszerelted és hazahoztad. Polcként.

¬Ez meg is történt. Én a szituációt tekintem mûtárgynak. Soha nem a tárgyakban látom a dolog lényegét. A kislámpát, amelyik két hónapon át ki volt állítva, megint használjuk. A szituáció ebben a teremben nem a tárgyakról, hanem a jelekrõl, a nyomokról, a kopásokról szólt. Mûtárgynak azt tekintem, ami lekopott ezekrõl a valódi tárgyakról a használat során.
Idézetként a ’lambériás munka’ részletét emeltem be ebben a teremben. A munka egy Ernst Múzeum-beli kiállításra készült, egy pontosan meghatározott helyszínre és alkalomra. Egy olyan falszakaszt választottam, ahol kapcsolótáblák, konnektorok, meg ilyesmik voltak. Erre a négy méter hosszú falszakaszra készítettem el a lambériát úgy, hogy illeszkedjen a falon lévõ ’zavaró’ elemekhez. A kiállítás elõtt otthon összeállítva elkezdtem ’használni’ a lambéria-falat. Egy zakóban sétáltam elõtte, és a zakó könyökével mindig hozzáértem. Ez a hosszas gyaloglás könyökmagasságban kopáscsíkot hozott létre a lambérián, miközben a lambéria elkoptatta a zakó könyökét. A kiállításon a lambériát és a zakót állítottam ki, valamint a folyamat hangját, de ennél a munkánál is a kopást tekintem a mûnek, amely a 15,7 kilométer gyaloglás során jött létre. Mégis, amikor idéztem ezt a munkát, a lambéria részletét és a zakót kellett elõvennem ahhoz, hogy a folyamatról, az összekoptatásról beszélni tudjak.
Természetesen nem véletlen, hogy a lambériát választottam a koptatás hordozójának, mert errõl is az otthoni eltitkolandó dolgok jutnak eszünkbe, tudjuk, hogy ez vesz körül bennünket, de nem vagyunk rá büszkék. A borozóban is a nedves és málló falat lambériával burkolják, mert az teszi barátságossá és otthonossá a helyet. Aztán a lambérián ott maradnak a hosszas-hosszas használat nyomai.
Még a lámpákról. Két helyen is lámpát állítottam be a szituációba. Az asztalon rafiaernyõs lámpa állt, arra a bizonyos polcra pedig csuklókaros asztali lámpát szereltem. A terem világítását ezek a lámpák szolgáltatták. Azok a tárgyak, amelyek mûködnek, a kiállításon tényleg azt csinálták, ami a dolguk. És ezzel a saját atmoszférájukat teremtették meg. A polcra szerelt karos lámpa világította meg az idézetet, a felemlegetett lambéria-részletet, az asztalon lévõ lámpa viszont a posztert, melyen az ernyõje hagyott nyomott, ahogy rendszeresen hozzádörzsölõdött.

¬Még egyértelmûbb lenne, ha nem csak a konyhaasztalt hoznád el, hanem az egész konyhát. Vagy ha nem is hoznád el, hanem a nézõ menne el a konyhádba.

¬Amire utalsz: a Duchamp-kiállításra valóban odavittem a konyhánkat. Pontosabban egy mintát vettem a konyhánkból. A konyhaasztalunkat és a székeket tényleg elvittem a kiállítóterembe, a konyhafalunknak pedig a rekonstrukcióját készítettem el. És sokat gondolkodtam azon, hogy igazából akkor mûködne ez a dolog, ha az emberek jönnének el a konyhánkba, és néznék meg, mi történt ott. Talán csak praktikus okai vannak az ilyen ötletek elvetésének.

¬Mi hiányzik még a terem leírásából?
A kis lépcsõ. Az egyetlen tárgy, amit erre az alkalomra készítettem. Van egy ajtó a teremben, mely a raktárba vezet, és amelyet a kiállítások ideje alatt nem használnak, és ezért fehérre festették, hogy minél észrevétlenebb maradjon.
Erre az ajtóra is egy posztert ragasztottam, egy olyan ajtóposztert, amilyent erre a célra lehet vásárolni. Az ajtó elé pedig egy lépcsõt készítettem, mintha azt az ajtót folyamatosan használnák, és a lelépés-föllépés alatt a lépcsõ bizonyos részét koptatnák. Zárójelben: a kiállítóházban az emeletre egy ehhez hasonló falépcsõn lehet felmenni, melynek lépcsõfokai pontosan úgy koptak el, mint az én elképzelt lépcsõmé, de ezzel a felismeréssel végül is nem kezdtem semmit.

¬Új munkák és idézetek révén munkáid sorát, mint egy összefüggõ láncot szándékoztál bemutatni ezen a kiállításon.

¬Szó sincs arról, hogy retrospektív kiállítást rendeztem volna. Egyrészt régebbi mûvek nem szerepeltek, csak utaltam rájuk, idéztem belõlük, másrészt az utalások csupán az öt terem koncepciójának elõzményeire vonatkoztak.

¬Miért nem került be a nagyon is idetartozó, általad folyamatosan mûvelt grafikai munkákból egy sem?

¬A festmény-idézet helyére kerülhetett volna akár grafika is. A grafikákat a mai napig csinálom, de mint koncepció, akkorra datálható, amikor kitaláltam. Ilyen távolra nem akartam visszanyúlni az idõben.

¬Ha az ember kezébe veszi a rézlemezt, megfestékezi, fog egy nemes papírt, nyomtat, szinte magától valami esztétikus dolog lesz az eredmény. Ez szinte elkerülhetetlen. Ezen a kiállításon pedig az ilyen helyzeteket, az ilyen tárgyakat kerülted.

¬Lehet, hogy ezért döntöttem a festmény mellett. Azt azért hozzátenném, hogy ezzel a nyomtatási eljárással rengeteg lapot hozok létre. Ezeknek csak kis hányada kerül a nyilvánosság elé, válogatok közülük. Ha a megfelelõ papírra, a megfelelõ festékkel, a megfelelõ klasszikus eljárással készülnének a lapok, akkor – azt mondod – szinte magától esztétikus tárgyak születnének. Ezzel az eljárással viszont csak azok a lapok lesznek ilyenek, amelyeket a nyomás után kiválogatok: a teljes sorozat kis hányada. Valóban az esztétikus lapokat veszem elõ, ha kiállításhoz válogatok. De ha már itt tartunk, egy megjegyzés a lenyomatról. Régebben, amikor gondolkodtam, vagy mondtam, vagy írtam valamit a ’dologgal’ kapcsolatban, akkor mindig kínosan ügyeltem, hogy ne használjam a ’nyomot hagy’, vagy a ’lenyomat’ kifejezést, vagy ezeknek szinonimáit. Nem akartam, hogy a grafikusi múltból megmaradt kifejezésnek látszódjék. Viszont ebben az interjúban ez többször is elõkerült. Lehet, hogy mégis elkerülhetetlen használni ezeket a fogalmakat? Arra gondolok: lehet, hogy éppenséggel hangsúlyozni kellene azt, hogy tulajdonképpen mégis nyomhagyásról van szó, átvitt értelem: a hétköznapi élet, az idõ, a testünk, a tér, a közösség nyomairól, lenyomatairól a környezetünkön, az életünkön, a személyiségünkön, stb.

¬Görcsösen ragaszkodsz ahhoz, hogy a kívülálló megértse, amit csinálsz. Ez a megértés szavakra való átfordítást jelent - miközben nem a szavakat, de a szövegre fordíthatóságot még a legvadabb koncept is utálta. Újra eredeti rendeltetésük szerint kezded használni a kiállításon szereplõ tárgyakat. S egy sor egyéb nem igazán illendõ dolgot mûvelsz a mûvészet szalonjában. Miközben professzionális módon ura vagy eszközeidnek, szándékod szerint megfosztod a mûveket az enigmatikusságtól. Hogy veszed ehhez a bátorságot?

¬Te tényleg illetlen dolgoknak érzed ezeket? Ha már illetlenségrõl beszélünk, számomra sokkal inkább ’különös’ volt az, hogy valakinek az önálló kiállításán más mûvészek munkái is szerepelnek. Szerintem ezt kevésbé tudták kezelni az emberek. Amiket te felsoroltál, arra pedig azt mondom: fontosabbnak tartom a célt, mint ezeknek a szokásoknak mérlegelését. Ami tudatos, az a trendekhez, a divathoz való tartozás elutasítása (bár a divatok nem kerülhetõk meg teljesen). De még ez sem érdekel különösebben. •