.	Inframince	.
		.	Sebõk Zoltán

Elsõ pillantásra semmi vonzót, semmi érdekeset nem találunk Koronczi Endre újabb képein. Ember nagyságú keretezetlen vásznak, gyermek- és csecsemõnagyságúak összeácsolva (általában három-négy kicsibõl egy nagy), rajtuk mechanikus közömbösséggel szétmázolt színek, pontosabban alig-színek, melyek hol pedáns ívekbe rendezõdnek, hol pedig téglalap- vagy négyzetformát alkotnak. Akár ha egykori mértankönyveink nagyra nõtt ábrái másztak volna fel a falra, hogy felidézzék azt a borzalmas lidércnyomást, amit értelmüket és összefüggéseiket kutatva annak idején éreztünk. Ráadásul címeik is inkább hasonlítanak a tanító bácsi magyarázatára (például: 193231NF41), mint értelmes emberi beszédre. Ha pedig közelebb hajolunk hozzájuk, ellenszenvünk aritmetikai hatványozódására leszünk figyelmesek. Az egymás fölé vagy mellé kerülõ geometrikus formák olykor úgy hasonlítanak egymásra, mintha ikertestvérek lennének, ám sohasem élõlények módjára vitatkoznak, vicsorognak, feleselnek, hanem szolgaian ismétlik egymást. A festékfelület itt-ott meggyûrõdik kissé, a színek picit elkenõdnek vagy váratlanul megszakítják monoton pályájukat, ám mintha még ilyen apró szabálytalanságok sem emberi érzelemrõl, esetleg indulatról tanúskodnának, hanem valamely automatikusan mûködõ mechanizmus pillanatnyi kihagyásaiból következnének.

Automatikusan mûködõ mechanizmus... Ha igazán figyelmesen tanulmányozzuk Koronczi vásznait, rájöhetünk, hogy pontosan errõl van szó. A „rendes" festõkkel ellentétben ugyanis õ nem ecset segítségével formálja meg képeit, hanem kieszelt egy módszert, aminek lényege igen egyszerû. Öszszeborít két vakkeretre feszített vásznat, közéjük festéket (kazein-temperát) töltöget, miközben meghatározott pályán addig huzigálja egyiket a másikon, amíg szépen össze nem kenik egymást. A folyamatot nem, vagy alig tudja ellenõrizni, hiszen nem látja, mi történik a két felület között. Csupán asszisztál, segédkezik az „alkotódásnál". Végül a vásznakat széthajtja, felszereli a falra és kész a mû. A nézõ meg találja ki mit is ábrázol.Noha az iskolában úgy tanultuk, hogy a modern mûvészetre az ilyen kérdés buta, Koronczi képei elõtt mégis érdemes megfontolni. Hiszen ha még a geometria is lehet ábrázoló – szegény tanáraink szerint lehet – , miért ne gondolkodnánk a nyilvánvalóan geometrikus kinézetû munkák kapcsán is effélérõl? Annál is inkább, mert – mint látjuk – retinálisan épp elég szárazak, visszafogottak ahhoz, hogy ne elégedhessünk meg felületi szépségük , felületi értékeik bamba csodálatával. Mintegy rákényszerülünk tehát, hogy „mögéjük nézzünk", a felületi látványon túli lehetséges tartalmakra, a munka konceptusára kérdezzünk rá – csupa olyasmire, ami nincs ott a festményeken, de amit azok valamilyen módon ábrázolnak, illetve finomabban szólva: demonstrálnak, elõhívnak, megjelenítenek.

Koronczi festményei elõször is mértani alakzatokat ábrázolnak: négyzetet, téglalapot, félkört. S teszik ezt parlagian materiális, botrányosan pontatlan módon. Hiszen a geometriai alakzatok meghatározásuknál fogva ideálisak és anyagtalanok – gondoljunk Euklidészre –, Koronczi vásznain viszont hol szétfolynak, hol egymásba csúsznak, hol elmosódnak. Ezen a szinten tehát Koronczi az eleve ábrázolhatatlant ábrázolja, az ideálist materializálja, amiért a platonistáktól még verést is kaphat.

És miközben e sárba taposott ideákat szemléljük, ha elég figyelmesek vagyunk, leolvashatjuk a képekrõl elkészítésük módszerét is: a festmény „ábrázolja", demonstrálja önnön létrejöttének folyamatát. Az ilyesmitõl a process art hívei képesek akár transzba is esni, de egyenlõre ne kövessük õket ezen az úton. Inkább próbáljuk meg felmérni annak a látszólag banális ténynek a valós kulturális horderejét, hogy egy kép megmutatja, miként is készült el. Metafóránk legyen például a kukac. Nem véletlenül, hiszen utolsó elõadásainak egyikében Villém Flusser, a médiumok filozófusa a mai társadalmak funkcionalitását (hol információsnak, hol telematikusnak nevezi õket), épp a földigiliszták életmûködéséhez hasonlította. Adott egy csõszerû kukac, mondta, melynek garata az informatikai inputnak, végbélnyílása pedig outputnak vagy afternek felel meg. A kukac befúrja magát a talajba, folyamatosan falja a földet, azaz emészti, „processzálja" a természetet, hogy végül informált természet, vagyis kultúra kerüljön ki a végbelén.

Amennyiben Flusser hasonlata a mûvészetre is érvényes – miért ne lenne? –, mindaz, amit kiállítótermeinkben kultúraként tisztelünk, a kukacürüléknek, egy alkotó lény által processzált és informált végterméknek felel meg. S ez az, ami Koronczi Endrét nem elégíti ki. Továbbra is példánknál maradva, õ olyan ürüléket akar mutatni, amely egyúttal a gilisztát, annak bensõjét és mûködési mechanizmusát is tartalmazza. Az informatika nyelvén akár úgy is fogalmazhatnánk, hogy felnyitja számunkra a black boxot, vagyis a titkok titkára kérdez rá, de ne legyünk fellengzõsek: maradjunk a festészetnél!

Ha kellõ pontossággal túrunk bele Koronczi kukacürülékébe, abban a modernizmus ideológiájának egyik sarkalatos pontját, sõt, talán lényegét fogjuk felfedezni: a jól ismert parancs pedáns teljesítését, hogy a mûvészet ne a világ ügyes-bajos dolgaival, hanem hanem mindenekelõtt önmagával foglalkozzék, azaz legyen önreflexív. Clement Greenberg, a huszadik század bizonyára legfontosabb kritikusa Modernista festészet címû alapvetõ tanulmányában az egész modern mûvészet õsprincípiumát a flozófiai eredetû elvárás teljesítésében jelölte ki, máshol pedig amellett érvelt, hogy a giccsel ellentétben, mely a mûvészet effektusait utánozza, a progresszív kultúrának a „mûvészet folyamatival" kell foglalkoznia. Ráadásul Flusser mondandójának lényege is szépen összecseng a greenbergi állásponttal: az önnön mûködésével mit sem törõdõ giliszta ürülékében õ annak a tömegkultúrának a megfelelõjét látta, mely immár nemcsak világunk profán részért tölti ki, hanem a derék önreflexív giliszták templomában is mind nagyobb teret nyer. E posztmodernülésnek nevezhetõ folyamat egyik legjellemzõbb hozadékára mutatott rá a New York-i mûvészvilágban settenkedõ Silvére Lotringer, amikor kifejtette: aközött, hogy a reklám idézi a magas mûvészetet és aközött, hogy a magas mûvészet idézi a reklámot, õ manapság semmi különbséget nem lát. Hasonlatunknál maradva, az önreflexív, filozofikus giliszták kimerültek, idõszerûtlenné váltak. Helyüket az önfeledten emésztõ, folyton harsány effektusokat produkáló társaik foglalták el, melyeket mellesleg ugyanaz a modern kultúra termelte ki, amelyik rövid idõre ugyan, de hatástalanításukra is kísérletet tett. De mára a kritika eszköze olyannyira hasonlatossá vált tárgyához, hogy a kettõ megkülönböztetése bölcs elmék számára is gondot okoz.

Ha mindezt szem elõtt tartva ismét feltesszük a kérdést, hogy vajon mit is ábrázolnak Koronczi munkái, elsõ válaszunk bizony meginog, legalábbis fenomenológiai zárójelbe kerül. Nem az érdekel többé bennünket, hogy mértani elemeket látunk-e rajtuk vagy kiskutyákat, hanem a mûvek karaktere. S ezen a ponton kerülünk hasonlóan kínos helyzetbe, mint a fentebb említett Silvére Lotringer.

Elsõ benyomásaink alapján máris besoroltuk õket a mûvészet önreflexív vagy, Filiberto Menna kifejezésével élve, analitikus vonulatába. S tényleg, hosszasan lehetne érvelni amellett, hogy helyesen cselekedtünk. Ezek a munkák, ahogy Greenberg is javasolta, nem a valóság ilyen-olyan bonyodalmaival, hanem mindenekelõtt önmagukkal foglalkoznak; gondosan tartózkodnak az olcsó giccses effektusoktól, s ahelyett a „mûvészet folyamataira" összpontosítanak; nem alkotnak semmiféle morális vagy politikai ítéletet a világról, hanem mindenekelõtt önnön elkészülésük módszerét „ábrázolják". Miután leolvassuk róluk, hogy miként alkotódtak, az önreflexivitásnak olyan fokára leszünk figyelmesek, amire kevés példa van a modern mûvészet történetében. Nemcsak arról van itt ugyanis szó, hogy a mû megmutatja önnön struktúráját, hanem azon keresztül, hogy ezt megteszi, még egy lényeges mozzanatra felhívja figyelmünket: minden vászon valamely pontjának tükrözõdnie, reflektálódnia kell a mellé vagy fölé kerülõ vászon valamely pontján – lévén, hogy egymáson csúszkálva festõdtek, festették egymást.

Mi ez ha nem annak a heroikus modernista programnak a tökéletes megvalósulása, aminek fõ szellemi vezére az Egyesült Államokban Clement Greenberg volt (s amely programról manapság mindent lehet hallani, csak jót nem)? Ha Koronczi munkái harminc-negyven évvel ezelõtt születtek volna, könnyû lenne a dolgunk. Minden lelkiismeretfurdalás nélkül besorolhatnánk õket az analitikus festészet vagy a post-painterly abstraction valamely ortodox vonulatába, s ezért senkitõl megrovást nem kaphatnánk. Szépen elénekelhetnénk, hogy Koronczi milyen kritikusan viszonyul az átkozott tömegkultúrához, hogy mennyire távol tartja magát minden olcsó literális és allegorizáló tartalomtól, s milyen kompromisszummentesen dolgozik a legszigorúbb modernista projektum realizálásán. De Koronczi mûvei nem az ötvenes – hatvanas években születtem hanem a kilencvenes évek elsõ felében. Mit ábrázolnak hát most?

Természetesen továbbra is ábrázolják önmagukat, de ezen keresztül egy mára kimerült, elavultnak ítélt program sorsát is. Ad absurdum viszik az automatikus írás automatizmusát, festészetileg bizonyos értelemben annyira elszegényednek, amennyire csak lehet, s cserébe olyan gazdag konceptuális tartalommal töltõdnek fel, ami manapság igazán ritka a mûvészetben. Egy rendkívül lényeges kérdést azonban megválaszolatlanul hagynak, ami szorosan összefügg Lotringer említett dilemmájával is. Nyilvánvalóan felidézik a modern mûvészet egy periódusát, de eldönthetetlen, hogy ezt milyen hangsúllyal teszik; igenlik vagy bírálják, felélesztésére törekszenek vagy ironizálnak fölötte, reklámozzák vagy parodizálják?

Harminc-negyven évvel ezelõtt ezek a kérdések föl sem merülhettek volna. Akkor világos volt, hogy aki három évtizeddel korábban dívó stílusban dolgozik, s lemond a szent radikalizmus épp aktuális fokáról, az legalábbis maradinak, ha nem reakciós baromnak számít. Ha ma valaki ugyanezt teszi, egészen más helyzet áll elõ: amennyiben elfordul az új keresésétõl, lemond a radikalizmusról, korábbi stílusban vagy stílusokban dolgozik, illetve összevissza idézget, csak elõ kell kapnunk a bûvös szót, hogy posztmodern, s látszólag minden meg van oldva.

Igen, csak látszólag, hiszen ha Lyotard megtehette, hogy a század eleji „felemelkedõ modernt" nevezze „igazi posztmodernnek", kifejtve, hogy a postjelentése „tulajdonképpen" pre-, akkor sûrû homályon kívül alig marad más számunkra: az elõtt egybemondódik az után-nal, a fent és a lent közötti különbség eltûnik, s az igen éppúgy igen, ahogy a nem is az. Ilyen helyzetben a kérdés, hogy egy mûvész komolyan csinálja-e, amit csinál, vagy blöfföl, bírálóan vagy támogatóan idéz fel valamit, Warhol és Jeff Koons óta az esetek többségében az értelmezõ önkényén múlik. Warhol sztársorozatai például mindaddig ironikus heccelõdésnek számítottak, míg a mûvész be nem vallotta, hogy az egészet szeretetbõl csinálja, Koonsról pedig sokan ma sem hiszik el, hogy halál komoly népboldogító szándékkal utánozza a giccset, bár ezt nem gyõzi hangsúlyozni. De az efféle vallomásokkal természetesen csínján kell bánni, hiszen éppúgy lehetnek ironikusak, ahogy a mûvek is. Egy kicsit úgy vagyunk ezzel, mint az elmebetegségekkel. Hihetetlen, hogy léteznek bolondok, ám a dolog hihetetlenségén igazán nem sokat változtat, ha ezt õk be is vallják: mert ugyan ki hisz egy bolondnak?

Térjünk vissza Koronczi mûveihez. Alapkérdésünkre válaszolva ezek után azt kell mondanunk, hogy ábrázolják ugyan a modern mûvészet egy programjának a sorsát, de egyúttal annak eldönthetetlenségét is, hogy miként viszonyulnak a programhoz. A választ hiába keressük a mûvekben: az irónia inflációjának korában ránk van bízva, hogy affirmációt vagy negációt, lelkes elfogadást vagy gúnyos paródiát olvasunk-e ki belõlük. Lehetséges válaszaink azon és szinte csak azon múlnak, hogy milyen nézõpontot választunk a megközelítésükhöz. De akár le is mondhatunk a fenti kérdések feszegetésérõl, késõbbre halaszthatjuk e hallatlan feladatot, tudós mondatokat idézhetünk az interpretáció végtelenségérõl vagy az esztétikai kommunikáció többértelmû voltáról. Mindezek jól bevált posztmodern trükkök, melyeknek megvan az a tagadhatatlan elõnyük, hogy elkendõzik a problémákat, s ezáltal kellemesebbé teszik az életet. De azért ne ernyedjünk el túlságosan. Keressünk inkább újabb, ezúttal holtbiztos választ állandó kérdésünkre, hogy mit is ábrázolnak Koronczi munkái.

Végsõ válaszunk – s most tessék figyelni! – a következõ: Koronczi munkái mindenekelõtt és elsõsorban az inframince-t ábrázolják. Miként jutottunk e bravúros eredményre? Elõször is feltettük magunknak azt az idõszerûtlen kérdést, hogy mi újdonságot nyújtanak ezek a képek ahhoz képest, amit látszólag vagy ténylegesen felidéznek. Arra a megállapításra jutottunk, hogy talán a technika mondható újnak, ami életre hívja õket (ezt persze nem lehet biztosra venni), és feltételezni merészeltük, hogy a technika sohasem csak technika. Ismételten elképzeltük az összeborított vásznak egymáson való huzigálását és így kiáltottunk fel: te jó ég, hiszen ezek a mûvek magát a dörzsölõdést, azt a szinte dimenziótlan valamit ábrázolják, ami a két vászon között van, pontosabban történik. Ez az, amit tudtunkkal soha ember fia ilyen bravúros egyszerûséggel még nem jelenített meg. Íme az inframince, szemléletesen ábrázolva! – kiáltottunk feleségünknek és két gyermekleányunknak akik nem igazán ittasultak meg fölismerésünktõl.

Az inframince szót annak a Marcel Duchampnak a hátrahagyott írásaiban fedeztük fel, aki ugyanabban az évben hunyt el – 1968-ban –, amikor Koronczi Endre megszületett. Bár módszertani alapvetésnek ez az egybeesés – jól tudjuk – meglehetõsen vékonyka lenne, csakhogy a Duchamp gyártotta szó épp vékonykát jelent: a szövegkörnyezet alapján úgy látszik, a vékonyságnak azt a nullához közeledõ fokát fejezi ki, amire a francia mince szó már nem képes. El sem képzelhetõ pontosabb kifejezés annak megjelölésére, amit Koronczi vásznai a sajátos alkotódási módszer következtében minden egyes pontjukon ott viselnek.

Nézzük hát meg közelebbrõl, mi minden lehet Duchamp szerint infravékony. Csak néhány jellegzetes példát sorolunk fel. Fizikai értelemben inframince a szék támlájának melegsége, amirõl épp most keltek fel; két tömegesen elõállított tárgy közötti dimenzióbeli különbség, amennyiben maximális precizitást sikerült elérni; ugyanakkor – s itt jelenik meg közvetlenül is Koronczi munkáinak problematikája – „az üvegre festett kép hátulról nézve inframince" – írja Duchamp, majd azon tûnõdik, hogy miként lehetne a festék és az üveg között lapuló egészen vékony valamit kibontani, szemléletesen megjeleníteni. A képnek az üvegrõl történõ módszeres lehámozását javasolja.

További példája az infravékonyra a bársonynadrág szárainak járás közbeni összedörzsölõdése, ami sípoló hangot ad. Látszólag ez is a szó fizikai értelemben vett használata, ám Yoshimki Tono bebizonyította, hogy a bársonynadrágot viselõ személy nõ, tehát a sípoló hangot a szeméremajkak öszszedörzsölõdése (is) eredményezi. „Duchamp számára, aki az erotizmust a negyedik dimenzióba sorolta – írja a japán mûvészettörténész – az inframince a harmadik dimenzió (a mindennapi élet) és a negyedik dimenzió (a láthatatlan) közötti hihetetlenül finom réteg." Érdekes módon Koronczi „összetapadva dörzsölõdõ" képei kapcsán Tolvaly Ernõ ugyancsak erotikáról, „gépies erotikáról" értekezett, ami pedig Duchamp-t illeti, tényleg igazolható, hogy számára az inframince nem csak fizikai értelemben vett vékonyat jelent, hanem a megértés egészen apró sikertelenségeit, a fizikai és a szellemi közötti választóvonalat, sõt talán a legvékonyabb határt, a halált is. Mindenesetre szembeötlõ, hogy az inframince szó csupán a mûvész kései írásaiban fordul elõ, ott viszont feltûnõen gyakran, mintegy ötvenszer. Akkor töprengett róla a legintenzívebben, amikor távozni készült az árnyékvilágból – nem is sejtve, hogy még abban az évben megszületik egy ember, akinek sikerül ábrázolni az inframince-t.